Toy Story 5 2026

راستش را بخواهید، برای دیدن «داستان اسباب‌بازی ۵» (Toy Story 5) اشتیاق زیادی داشتم؛ نه از سرِ نوستالژی، بلکه به خاطر موضوعی که پیکسار این‌بار سراغش رفته بود و بسیار مبتلابه به نظر می‌رسید: اینکه بچه‌های امروز دیگر آن‌قدرها هم شیفته دنیای اسباب‌بازی‌ها نیستند و جذابیت گوشی و صفحه‌نمایش، جایگاه آن‌ها را در ذهن کودکان تصاحب کرده است. جالب این‌جاست که اندرو استنتون، کارگردان و یکی از دو نویسنده فیلم (در کنار کنا هریس)، پیش‌تر هم در «وال-ای» (۲۰۰۸) دقیقاً همین دلمشغولی -غرق‌شدن انسان در صفحه‌نمایش به بهای فراموشیِ ارتباط واقعی- را کاویده بود؛ گویی این‌بار همان دغدغه را از فضای بی‌کران به اتاق بازی یک دختربچه هشت‌ساله به نام بانی آورده است. راوی اصلی این‌بار هم دیگر وودی نیست، جسی است؛ تصمیمی که به‌خودی‌خود جسورانه است، چون فرنچایزی را که با پایان‌بندی بی‌نقص قسمت سوم عملاً به سرانجام خودش رسیده بود، وادار می‌کند دوباره دلیلی برای ادامه پیدا کند.

با این حال، به گمانم همین «دلیلِ ادامه» دقیقاً همان جایی است که فیلم می‌لنگد: داستان و شخصیت‌پردازی رنگ‌وبوی محاسبه‌شده و گیشه‌ای دارد. وودی که در قسمت چهارم به‌نوعی از فرنچایز خداحافظی کرده بود، این‌بار بدون ضرورت روایی روشنی برگردانده شده، و به‌موازاتش چند مسئله حاشیه‌ای -از بوسه و خواستگاری جسی و باز گرفته تا شوخی‌های مکرر با چاقی و طاسیِ وودی- بیشتر شبیه چاشنی‌هایی برای مخاطب بزرگ‌سال به نظر می‌رسند تا چیزی که واقعاً به دنیای کودک ربط داشته باشد. مروین مونتانارو  هم می‌نویسد حضور وودی در فیلم بیشتر شبیه یک تعهد بازاریابی است تا انتخابی داستانی، و لیزا ماری هم دقیقاً به همین برداشت می‌رسد: به نظر او سازندگان صرفاً برای اقناع مخاطب قدیمی این شخصیت‌ها را به روایت برگردانده‌اند، بی‌آنکه واقعاً کاری برایشان داشته باشند.

اما فارغ از این ایراد، فیلم از نظر تکنیکی حرف‌های زیادی برای گفتن دارد. یکی از هوشمندانه‌ترین تصمیم‌های بصری فیلم، تضاد آگاهانه‌ای است که میان دنیای اسباب‌بازی‌ها و دنیای فناوری برقرار می‌کند. طراحی صحنه باب پائولی و فیلمبرداری مشترک مت اسپبری و ژان-کلود کالاش  بافت، رنگ‌پریدگی و خط‌وخش‌های آشنای اسباب‌بازی‌های قدیمی را در برابر سطوح براق و نورانی صفحه‌نمایش‌ها می‌نشاند. تروی ریبیرو  هم درست به همین نکته اشاره می‌کند و می‌نویسد این تضاد بصری میان بازیِ لمسی و غرقگیِ دیجیتال، بدون آنکه به روایت فشار بیاورد، دغدغه اصلی فیلم را تقویت می‌کند. جزئیاتی مثل خط‌وخش‌های کلاه وودی یا رنگ‌پریدگی بدنه باز -که به گفته لیزا ماری با وسواس فراوان انیمیت شده‌اند- دقیقاً همین ایده را در مقیاسی ریزتر بازتاب می‌دهند: قدمت و فرسودگی در برابر برق و صیقلِ تکنولوژی.

نکته تکنیکی دیگری که کمتر به آن پرداخته شده، تغییر آگاهانه سبک انیمیشن در سکانس‌های تخیلی و بازی‌محور فیلم است. برخلاف فضای «واقعیِ» فیلم که با همان جزئیات فوق‌واقع‌گرایانه همیشگیِ پیکسار ساخته شده، صحنه‌هایی که بانی با اسباب‌بازی‌هایش بازی می‌کند به سبکی ساده‌تر و کودکانه‌تر تصویر شده‌اند؛ انگار برای لحظاتی دوربین از منظر بزرگسال به منظر یک کودک سوییچ می‌کند. برخی هم از همین تجربه‌گراییِ بصری به‌عنوان یکی از نقاط قوت فیلم یاد کرده است. اگر این جابه‌جاییِ سبکی با جسارت بیشتری دنبال می‌شد، می‌توانست به‌جای یک ترفند صرفاً تزئینی، ابزاری برای بیان همان تقابل خیال و واقعیت باشد که موضوع اصلی فیلم است.

در بخش موسیقی هم رندی نیومن، برای دهمین‌بار در کارنامه همکاری‌اش با پیکسار، به فیلم بازگشته است. اما نکته جالب این‌جاست که این‌بار «یک دوست در من داری» -ملودی امضادار فرنچایز از زمان فیلم اول- در فیلم شنیده نمی‌شود؛ غیابی که به گمانم تصادفی نیست. وقتی وودی دیگر محور داستان نیست، انگار موسیقی هم آگاهانه از همان تکیه‌گاه احساسیِ آشنا فاصله می‌گیرد تا جا را برای هویتی موسیقاییِ تازه -این‌بار نزدیک‌تر به فضای جسی- باز کند؛ تصمیمی ظریف که شاید حتی از خودِ فیلمنامه هوشمندانه‌تر عمل کرده باشد.

با همه این‌ها، باید منصف هم بود: شاید عده‌ای بگویند نباید مخاطب یک انیمیشن پیکساری را صرفاً به کودکان محدود کرد. حرف درستی است و جای بحث دارد. اما وقتی فیلمی نامش «اسباب‌بازی» است و بازاریابی و بسته‌بندی‌اش هم مستقیم برای کودکان طراحی شده، به گمانم مسئولیتی هم در قبال همان مخاطب دارد؛ مسئولیتی که «داستان اسباب‌بازی ۵»، در میان همه این ظرافت‌های تکنیکی، گاهی زیر بار تعهدات گیشه‌ای‌اش فراموش می‌کند.