تولد یک آوانگارد نو

تولد یک آوانگارد نو: دوربین-قلم
الکساندر آستروک

ترجمه توسط تیم سیرمشاهدتی[1]

«چیزی که در سینما مرا جلب می کند انتزاع است.» (اورسون ولز)

هیچ کس نمی تواند درک کند که در همین لحظه اتفاقی در حال رخ دادن در سینما است. درک سینمایی ما توسط فیلم های عادی ای که هر سال بیرون می آیند و چهره بی رمق و کلیشه ای خود را به جهان نشان می دهند، در خطر ضعیف شدن است.

سینمای امروز چهره جدیدی به خود می گیرد. چگونه کسی می تواند چنین چیزی بگوید؟ به راحتی با چشمانش. تنها یک منتقد فیلم می تواند متوجه دگرگونی ظاهر سینما که مقابل چشمان ما در حال رخداد است نشود. این زیبایی جدید در چه فیلم هایی پیدا می شود؟ دقیقا همان هایی که توسط منتقدین نادیده انگاشته شده اند. این تصادفی نیست که فیلم «قاعده بازیِ» (ژان) رنوآر، فیلم های (اورسون) ولز و فیلم «بانوان جنگل بولونی» (رابرت) برسون یعنی فیلم هایی که مبانی یک آینده جدید را برای سینما بنا کردند، از کانون توجه منتقدان رهیدند. در هر صورت این منتقدان قادر نبودند این فیلم ها را رصد کنند.
اما این نکته مهمی است که من و بسیاری از دوستانم در خصوص فیلم هایی که از موهبت تقدیر منتقدین محروم شدند توافق داریم. اگر می خواهید بگویید ما در این فیلم ها امری رسولانه می بینیم. به همین دلیل من درباره آوانگارد سخن می گویم. هر گاه اتفاق جدیدی می افتد یک آوانگارد وجود دارد….
برگردیم به مساله اصلی: سینما کاملا ساده در حال تبدیل شدن به یک ابزار بیان است، همانگونه که پیش از این تمام هنرها و به طور ویژه نقاشی و داستان اینگونه بودند. بلافاصله بعد از دوره های متوالی که سینما یک سالن همایش، یک سرگرمی مشابه تئاتر خیابانی، یا ابزاری برای حفظ تصاویر یک دوره بود، اکنون کم کم در حال تبدیل شدن به یک زبان است. منظورم از زبان صورتی است که در آن یا به وسیله آن هنرمند می تواند افکارش هر چقدر انتزاعی باشد را بیان کند یا ظرایف فکری اش را مانند مقاله یا رمان معاصر ترجمه کند. به همین خاطر است که می خواهم این عصر جدید سینما را عصر دوربین-قلم بنامم. این استعاره مفاد بسیار دقیقی دارد. منظورم این است که سینما اندک اندک از زیر سلطه مولفه های دیداری رهایی می یابد: از تصویر به خودی خود، از مولفه های آنی و صلب روایی به جایی که تبدیل به ابزاری برای نگارش تبدیل شود دقیقا به همان ظرافت و انعطافی که زبان نگارش است. این هنر گرچه مرهون توانایی های بیشماری است به راحتی صید تعصب می شود: این هنر نمی تواند برای همیشه همان حوزه ثابت از واقع گرایی و فانتزی اجتماعی را که توسط رمان های عوام پسند به آن اعطا شده شخم بزند. این می تواند با هر موضوع یا هر ژانری مقابله کند. فلسفی ترین تفکرات درباره دستاوردهای بشر، روانشناسی، متافیزیک، ایده ها و علاقه ها کاملا در این حوزه قرار می گیرد. من حتی تا آنجا پیش می روم که بگویم ایده های معاصر و فلسفه های زندگی به گونه ای هستند که تنها سینما می تواند درباره آنها به عدالت برخورد کند. موریس نادو (Maurice Nadeau) در مقاله ای در روزنامه کامبت (Combat) می نویسد: «اگر دکارت امروز زنده بود، احتمالا رمان می نوشت». با کمال احترام به نادو، یک دکارت امروزی پیش از این در اتاقی با یک دوربین 16 میلی متری و چند فیلم می نشست و درباره فلسفه فیلم می نوشت: به خاطر اینکه کتاب «گفتار در روش» او امروز به شکلی است که تنها سینما می تواند به شکل قابل قبولی آن را شرح کند.
این مطلب باید فهمیده شود که تاکنون سینما چیزی بیش از یک نمایش نبوده است. این به خاطر این مطلب ساده است که همه فیلم ها در یک تالار پخش می شوند. اما با توسعه دوربین های 16 میلی متری و تلویزیون چندان دور نیست روزی که هر کس برای خودش یک پروژکتور داشته باشد، به یک کتاب فروشی برود چند فیلم ساخته شده (تالیف شده) درباره هر موضوعی با هر شکلی از نقد ادبی و رمان ها گرفته تا ریاضیات، تاریخ و علوم عمومی را کرایه کند. از آن زمان به بعد دیگر نمی توان درباره این سینما سخن گفت. همانطور که امروز ادبیات های مختلفی وجود دارد سینماهای متعددی وجود خواهد داشت، چرا که سینما نیز مانند ادبیات تنها یک شکل خاص از هنر به عنوان زبانی برای بیان اموری در حوزه فکر نیست.
سینما به عنوان بیانگر فکرها احتمالا ایده جدیدی نیست. (ژاک) فیدر گفته است «من می توانم فیلمی با رساله «روح قوانین» مونتسکیو بسازم». اما فیدر درباره تصویرسازی آن «با عکس ها» فکر می کرد، همان گونه که (سرگی) آیزنشتاین درباره تصویرسازی کتاب «سرمایه» مارکس در قالب یک کتاب فکر کرده بود. آنچه من تلاش می کنم بگویم آن است که اکنون سینما به سوی شکلی حرکت می کند که آن را به چنان زبان دقیقی تبدیل می کند که به زودی ممکن است ایده ها را به صورت مستقیم در فیلم نوشت حتی بدون متوسل شدن به آن وابستگی های غلیظ تصاویر که دلخوشی فیلم های صامت بود. به بیان دیگر، برای نشان دادن گذر زمان دیگر نیاز نیست افتادن برگ ها و سپس شکوفه های درخت سیب را نشان دهیم، یا اینکه برای نشان دادن اینکه یک قهرمان می خواهد عشق ورزی کند به جای اینکه یک شیرجوش روی اجاق گاز را نشان دهیم که در حال جوشیدن است، (همان کاری که (آنری-ژرژ) کلوزو در فیلم «مقر پلیس پاریس» انجام می دهد) مسلما راه های دیگری نیز وجود دارد.

مساله بنیادین سینما این است که چگونه فکر را بیان کنیم. خلق این زبان تمام فکر و ذکر نظریه پردازان و نویسندگان در طول تاریخ سینما از آیزنشتاین تا فیلمنامه نویسان و اقتباس گران سینمای مصوت (صدادار) را اشغال کرده است. اما این مساله نه در سینمای صامت که برده مفهوم ایستای تصاویر است حل می شود و نه سینمای کلاسیک مصوت که تا همین الان نیز همچنان وجود دارد توانسته پاسخ قانع کننده ای به آن بدهد. سینمای صامت تصور می کرد می تواند با تدوین و کنار هم گذاشتن تصاویر از این مساله رهایی یابد. گفته مشهور آیزنشتاین را به یاد بیاورید که «تدوین برای من ابزار حرکت دادن (یا یک فکر) دو تصویر ثابت است». و هنگامی که صدا آمد، او به استفاده از ابزار نمایشی رضایت داد.
یکی از پدیده های مهم چند سال اخیر رشد تحقق یافتن ویژگی پویایی (عمده) در تصاویر سینمایی بوده است. هر فیلم از آن جهت که اولین کارکردش حرکت (در زمان رخ دادن) است یک قضیه است. این قضیه مجموعه ای از تصاویر است که از یک سو به سوی دیگر منطق پولادین (یا حتی بهتر است بگوییم دیالکتیک) خودش را دارد. ما فهمیده ایم که معنایی که سینمای صامت می خواهد از طریق ارتباطات سمبلیک به وجود بیاورد در خود تصاویر، در پیشروی روایت، در هر حرکت شخصیت ها، در هر خط از دیالوگ، در حرکت دوربین که شی ای را به شی دیگر و شخصیتی را به یک شی مربوط می کند، وجود دارد. فکر نیز مانند احساس تماما ارتباطی بین یک انسان و انسان دیگر یا یک شی (به مثابه بخشی از این جهان) است. سینما تنها با تبیین یا با ساختن یک توصیف روشن از این ارتباطات می تواند خودش را به ابزاری برای انتقال فکر تبدیل کند. از امروز به بعد سینما می تواند آثاری تولید کند که از لحاظ معنا و غنا همپای رمان های فاکنر و مالرو یا رساله های سارتر و کامو است. به علاوه ما یک نمونه اعلا داریم: «آرزوی بشر» اثر مالرو فیلمی است که مالرو از روی رمان خودش ساخته است. در اینجا شاید برای اولین بار زبان فیلم دقیقا هم تراز زبان ادبیات است.

اکنون اجازه دهید نگاهی کنیم به به شیوه ای که مردم پیش نیازهای مفروض (اما غلط) سینما را تصور می کنند. فیلمنامه نویسانی که از بالزاک یا داستایوفسکی اقتباس می کنند، در پاسخ به اینکه چرا تغییرات ابلهانه ای به این آثار تحمیل می کنند تا داستان خود را طراحی کنند، دستاویز این ایده می شوند که سینما از نمایش تمام مضامین روانشناختی و متافیزیکی ناتوان است. در دستان آنها بالزاک به مجموعه ای از سنگتراشه ها تبدیل می شود که مُد مهمترین نقش را در آن دارد و داستایوفسکی ناگهان به رمان های ژوزف کسل و بد مستی های روسی در کلوپ های شبانه و سورتمه سواری در یخ شبیه می شود. خوب، تنها دلیل این تقلیل ها تنبلی و عدم وجود تخیل است. امروز سینما می تواند هر شکلی از واقعیت را بیان کند. چیزی که در سینما ما را جذب می کند، خلق این زبان جدید است. اصلا نیازی نیست هر بار برای فرار از مطالبات یک صنعت تجاری مستندها و فیلم های سورئال بیست و پنج سال اخیر را بازسازی کنیم. بیایید با آن روبرو شویم: بین سینمای محض دهه بیست و تئاترهای فیلمبرداری شده، فضای گسترده ای برای یک نوع متفاوت و منحصربه فرد از فیلم سازی وجود دارد.
مسلما این مطلب مستلزم آن است که نویسنده داستان خود را بسازد، یا اینکه نویسنده دیگر وجود ندارد: چرا که در این نوع فیلم سازی تمایز بین مولف و کارگردان معنای خود را از دست می دهد. کارگردانی دیگر شکلی از نمایش یا ارائه یک صحنه نیست، بلکه به معنای واقعی کلمه نویسندگی است. فیلم ساز/مولف با دوربین خود می نویسد همانگونه که نویسنده با قلم خود می نویسد. چگونه ممکن است در هنری که یک قطعه به طول یک فیلم یا موسیقی در یک شکل خاص با یک داستان خاص (می تواند اصلا داستانی وجود نداشته باشد، این مساله اهمیت چندانی ندارد) را برای القای یک نوع فلسفه زیستن، اجرا کرده و به پیش می برد، تفاوتی بین کسی که اثر را تصور کرده و کسی که آن را نوشته تمایز قائل شد؟ آیا کسی می تواند تصور کند رمان فاکنر توسط کسی جز فاکنر نوشته شود؟ و آیا فیلم «همشهری کین» می تواند در صورتی غیر از آنچه اورسون ولز به آن داده به شکل قانع کننده ای وجود داشته باشد؟
اجازه دهید بار دیگر بگویم که من اصطلاح آوانگارد را طعم سورئالیسم و فیلم های به اصطلاح انتزاعی دهه بیست می دانم. اما آن آونگارد از مُد افتاده است. آن آوانگارد تلاش می کردتا یک حوزه ویژه را در سینما خلق کند، اما ما در سوی دیگر به دنبال گسترش آن تا رسیدن به وسیع ترین و شفاف ترین زبان موجود هستیم. مشکلاتی مانند ترجمه افعال زبانی و ارتباطات منطقی به زبان سینمایی بیشتر مورد علاقه ماست تا خلق بصری و هنر ایستا که رویایی سورئالیست ها بود. به هر حال، آنها چیزی بیشتر از اقتباس سینمایی از تجربیات نقاشی و سفال گری خود انجام نمی دادند.
اکنون ما اینجاییم. این نه یک مکتب است و نه یک جنبش. شاید به راحتی بتوان گفت این یک تمایل است: یک آگاهی تازه، میلی برای تغییر در سینما و عجله در ساخت آینده ای هیجان انگیز. مسلما هیچ تمایلی مصطلح نمی شود، مگر اینکه امری واقعی و منحصر به خود داشته باشد. فیلم های اینچنین می آیند و روشنایی روز را خواهند دید، در مورد آنها اشتباه نکنید. اقتصاد و مشکلات مادی سینما پارادوکس عجیبی می سازد که کسی می تواند درباره چیزی که هنوز وجود ندارد سخن بگوید، چرا که با وجود آنکه ما می دانیم چه می خواهیم، نمی دانیم کی، چگونه و آیا می توانیم به آن دست یابیم؟ اما سینما راهی جز پیشروی ندارد. این هنری است که نمی تواند با نگاه به عقب و گذشته و نوشخوار خاطرات نوستالژیک عصری که گذشته زندگی کند. اکنون نیز این هنر به آینده می نگرد، چرا که آینده برای سینما همچون حوزه های دیگر تنها چیزی است که اهمیت دارد.

 

[1] ترجمه این مقاله به صورت انحصاری توسط سایت سیرمشاهدتی انجام شده است. لطفا اگر اصلاح یا تغییری را لازم می دانید با ما تماس بگیرید.